| 文化符号的荒诞和女性的表达
——袁耀敏作品主题解读
邓平祥
一
袁耀敏的近期作品在艺术主题上显示出女画家已由女性的自觉走向了文化的自觉，这个拓进使她得到了更大的表达自由和表达空间。虽然这些作品使我们相信她仍然是一个执着于女性主义理想的艺术家，但她却能以文化精神来观照女性主义艺术了。这样，她的作品就超越了简单的女性主义而具有了文化的高度和人学的特征。人是文化的主体，作为人，女性同样也是文化的主体。然而，“人只有在文化的创造性活动中，才能成为真正意义上的人”。文化是以人为尺度的，它是人的外化和对象化，同时，文化也是人的符号活动的现实化和具体化。
袁耀敏的近期作品在表达方式上概略地说，就是将文化符号荒诞化，亦即在荒诞的符号中创造女性的“欲望语言”和女性表达的个人性方式。
有人说，人是“社会的动物”，有人说，人是“理性的动物”，符号学家说，人是“符号的动物”“是运用符号创造文化的动物”。且不说符号学是属于唯心主义还是唯物主义，符号学的提出无疑是人对文化认识和理解的丰富和深化。将它运用到艺术创造和艺术评论就显示出独特的价值和意义。
袁耀敏对符号的概念具有特殊的敏锐，因而她能将其运用到自己的艺术表达之中。
秦兵马俑自出土在世界范畴引起了轰动，被誉为“世界第八大奇迹”。现在秦兵马俑已经成为了象征中国的一个巨大符号，这个符号既是文化意义的，又是历史意义的。以至于人们只要看到这个符号，有关中国的无限信息就会融入这个符号之中。这个认识在中国的文化语境中可能还不够强烈，但当你身处欧美的文化语境中你就会惊异地发现这个符号的魔力和巨大的容量。也许在这个时候你会对发明符号学的西方哲人产生敬畏之感。
袁耀敏选择秦俑作为自己的艺术表达图式符号是颇具用心的。从秦兵马俑符号本体来说它的内涵是：孔武、威严、铁血和阳钢，而从女性的视角看这恰恰是男人的事业，是男性意义的象征。无疑，袁耀敏首先是从这个意义上选择了秦俑这个符号的。但这仅仅是女画家主题内涵中的一个层次，她在艺术表达中赋与秦俑是多层次的。在她的表达主题中还包括对文化的反抗和男权文化的批判，以及对当代男性的失望。近些年来在社会批判和文化批判中不绝于耳的“阴盛阳衰说”和“阴性文化说”，和女画家的主题是异曲同工的。
在秦俑符号的演绎过程中，袁耀敏尽情地冒犯着这个符号原有的崇高性和神圣性，她冒犯的方式是使用一些与女性性特征有关系的符号，足以令有羞涩心的男女们不忍卒读、不能瞠目。这个时候，人们会发现以传统的审美观念来接受这些作品已经不行了，于是与审美对应的概念——审丑就被自然地提了出来。“审丑”是现代艺术为艺术哲学(美学)提出的新问题。的确在艺术进入现代形态后，经典美学己不能回答和包容现代艺术的全部，于是有学者从辞源上考证出在古希腊文字中美学一辞应为“感性学”更恰当。在学术界美学一辞是否能为感性学取代，这不仅仅是一个理论问题，更重要的它是一个实践问题，如果经过实践的检验，人们认为它更适合于艺术那也是后话了。但是经典美学对于现代艺术的偏颇这也是不能回避的问题，于是有艺术史家说：现代艺术是审美和审丑的合题。
“合题论”对于解读和阐示袁耀敏的作品无疑提供了理论的根据，现代艺术的确非审美一辞所能了得，它根源于深刻的哲学背景和人学背景，从尼采的“上帝死了”一出，价值重估的问题被提了出来，于是以理想主义和现实主义为基础的经典美学就开始被人质疑了。
二
荒诞是袁耀敏作品的特征，也是她的艺术表达方式。
为什么要荒诞？回答这个问题是不容易的，但如果单就艺术家本身而言则是根源于艺术家天性中的真实和艺术家精神和思想上的深刻矛盾。袁耀敏即是这样的艺术家，她真实而又执着，使人容易联想到米兰·昆德拉笔下的萨宾娜(
《生命不能承受之轻》中的主要人物，女画家)
她做人做艺术家的一个座佑铭就是拒绝献媚——包括向男人、向权力、向体制和流行等等。我对袁耀敏的认识和了解也是从这一点开始的，这给了我很深刻的印象。有思想、有个性的人又总是矛盾的，否则他(她)就没有问题、没有动力、没有创造。当然矛盾也有大小之分，形而下的矛盾人人有之，形而上的矛盾则只有不多的人才有。
荒诞就是与理性背道而驰，它所表现和呈示的是不合理性、不调合性、不可理喻性和不合逻辑等。从哲学上说，荒诞指人与人、人与环境、人与自我之间和谐的丧失，以及由此产生的对存在无意义的深刻的荒诞感。按照尤奈斯库的观点：荒诞是“人在与自己的宗教的、形象上的、先验的本源隔绝之后”而出现的。尼采说：“我们要有艺术以免死于真理”，尼采这句话怎么理解？现代不少哲人都认为：人生的本质是欲望和痛苦，生命本身是悲剧的，而摆脱和超越痛苦、欲望的途径唯有艺术。这一点尼采和叔本华、包括海德格尔都是一致的。他们都将拯救人类精神的使命寄托于艺术。所以只有艺术才能使人避免死于真理。真理难道这样可怕吗？在历史的长河之中，很多毁灭人性和压制自由的东西都曾经奉为“真理”，但终究为历史还原罪恶和谬种。所以如尼采一类的悲观主义哲学家对“真理”失去了信心，而导致他们最后求助于艺术，这当然是哲人们的警世之语，但其中深刻的思想是值得现代人深思的。
袁耀敏艺术的荒诞形态在根源上(
可能是自觉而又不自觉的)
是可以追溯到哲人们对人和世界的深刻认识上去的，虽然她和哲人们面对的对象很不一样，但其方向是一致的。从这意义上说，袁耀敏在内在精神上也是悲观主义的。袁耀敏看到在现实环境中，一切崇高、神圣、高尚的东西都被工具化和功利化了，而艺术在文化上的一个重要功能就是对功利和物欲的抗拒。在这个时候袁耀敏发现常态的方法既不适合于现实也不适合于她，因此她自然地选择了荒诞，她甚至认为现实的荒诞唯有荒诞的艺术不足以表现，不足以真实，不足以具有力度。荒诞主义文学大师加谬说：“为了使一件荒诞的艺术作品实现，最清晰的思想方式必须包括在内，但同时思想只能像节制的智慧，不能明显。”
荒诞主义艺术家是现实逼出来的，它是对现有理性、法则的超越和反驳，它不是胡为，它需要不一般的智慧，因此——“最清晰的思想方式必须包括在内”。
我从袁耀敏作品的轨迹可以清楚地看到它一以贯之的思想方式，这个思想方式转化成为她的艺术观念，使她一直执着于自己的艺术主题和艺术方式。
三
袁耀敏敏感的艺术主题在秦俑符号的诠释中至1998年出现了一个新的主题——《淑女》，后又发展成为《谁是淑女》。从辞义上说“淑女”是中国传统伦理中女性的典范，它强调纲常对女性的规范，在这种规范中女性的生命意义和自由意志是被压制到最低程度了的。中国现代的妇女解放始自五四新文化运动，但不幸的是它归于了政治运动。这样所谓女性的解放就失去了人性的本源。尤其是当这个运动被工具化和功利化了之后，女性的解放就走向了所谓“男女都一样”的无性别差异的极端，“铁脚铁手铁姑娘”
、“不爱红妆爱武装”的政治激情使女性的解放走向了死胡同。袁耀敏的这个新主题是包含了上述背景的，但同时也包含了经济大潮中女性命运的背景。从“爱武装”的女性到女强人，内容不一样，形式却是相同的。而当这个主题和秦俑符号结合后，袁耀敏的作品在荒诞性的基础上又产生了戏谑性的效果。显然，袁耀敏是试图在一种复杂而矛盾的思绪中通过《淑女》主题来寻找现代女性的自我和身份的。就像荒诞派戏剧代表人物阿达莫在《自白》中发出“我是谁”的呼喊一样，袁耀敏通过自己的作品发出了“我们是谁”的呼喊。
不久，袁耀敏在《淑女》主题之后又创作了《热兵器时代——新秦俑》系列。这些作品更加激烈、更加刺激。通过这个系列的作品女画家将自己的女性母题推进到一个酷烈的程度，袁耀敏最终还是使自己创造的女性在“孔武”这个层面上与秦俑汇合了。
在袁耀敏主题的多重内涵中，《热兵器时代——新秦俑》系列提出了“暴力”的问题。我不知道袁耀敏对我们文化结构中的暴力成分有何认识，但袁耀敏的目的是明确的，即以此暴制彼暴，使人对暴力产生新的感性认识，从而达到消解和解构暴力的目的——因为，女性在人性本原上是对暴力抗拒的。
现实生活中袁耀敏并不激烈，甚至有些温和。艺术家和艺术作品一样都是丰富、复杂甚至矛盾的。单就形式而言，文不必如其人，这不是艺术家人格的分裂，因为艺术既可能是艺术家的理想和希望，也可以是艺术家的想象和幻想，或者其他什么......。
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